Proust: quando l'arte riflette su se stessa

"Ogni giorno attribuisco minor valore all'intelligenza. Ogni giorno mi rendo sempre meglio conto che solo indipendentemente da essa lo scrittore può cogliere nuovamente qualcosa delle sue impressioni, ossia qualcosa di lui stesso e la sola materia dell'arte."

Queste frasi di Proust, poste all'inizio del Contro Saint-Beuve (si tratta di un saggio che Proust non pubblicò perché non arrivò mai a dargli una forma definitiva, e la cui elaborazione si dilatò fino a confondersi con la genesi della Recherche; ne sono state pubblicate, postume, due versioni diverse) mostrano l'interrogativo intorno al quale egli si arrovellava nel periodo in cui prenderà forma l'idea della Recherche: qual è il rapporto tra vita e arte? In altri termini: qual è il rapporto tra l'esperienza di vita di un uomo e le opere d'arte che egli stesso (eventualmente) produce?

Questo problema ha due facce. Vale per chi, posto di fronte a un'opera, si interroghi sul peso che, nell'interpretazione di essa, sia da attribuire alla vita dell'autore. Ma vale anche per chi si ponga il problema della genesi artistica: come il tale autore è arrivato a produrre tale opera? Più in generale: come si arriva alla creazione artistica? Proust, nel Contro Saint-Beuve, affronta entrambi i problemi.

Da un lato attacca decisamente il "biografismo", impersonato dal critico letterario Saint-Beuve, sostenendo che non ha senso giudicare un'opera basandosi sulla vita dell'autore, bensì è l'opera stessa che occorre esaminare a fondo, conoscere nei minimi dettagli e nella struttura complessiva.

Dall'altro lato elabora un nucleo teorico sulla genesi dell'arte, che darà impulso alla produzione del suo capolavoro e che costituirà l'ossatura del Tempo ritrovato, l'ultimo volume della Recherche. Nel brano citato all'inizio quello che Proust chiama "intelligenza" si preciserà poi, nella Recherche, come "memoria volontaria", alla quale verrà contrapposta la famosa "memoria involontaria". Sempre in quelle righe, Proust usa una metafora per me affascinante: la "materia dell'arte". Si tratta di una metafora perché, com'è ovvio, se intendiamo l'"arte" in senso generale abbiamo a che fare innanzitutto con un concetto, non con un oggetto concreto. Ma anche se intendessimo parlare di una singola opera d'arte (e qui non pensiamo necessariamente alla Grande Arte, ma qualcosa che semplicemente si può contrapporre alla scienza e alla tecnica, nel senso che non si propone di avere né una funzione conoscitiva, né un'utilità pratica), per esempio una scultura, un quadro, un romanzo, un film, è chiaro che quello a cui Proust allude non è la materia con cui queste cose sono fatte. Non parla del marmo con cui è fatta la scultura, né della vernice unita alla tela, né della carta intrisa d'inchiostro, né della luce filtrata dalla celluloide di una pellicola. Ma allora a cosa allude Proust con la metafora della "materia dell'arte"? Possiamo avvicinarci a una risposta paragonando un artista a un bambimo che gioca in riva al mare e costruisce castelli di sabbia. Con cosa gioca il bambino? Con della sabbia, sicuramente. Ma la sua "materia" non è solo la sabbia: gioca anche con delle fantasie intorno al castello che sta costruendo. Con cosa giocano lo scultore, il pittore, il musicista, lo scrittore, il cineasta? Sicuramente con dei colori, con delle sensazioni tattili, con dei suoni, con delle parole, con delle immagini. Ma anche con delle fantasie, con dei ricordi, con delle emozioni, con delle idee. Giocano con le loro esperienze, nell'accezione più ampia di questo termine. Non quindi "esperienze" nel senso ristretto di percezioni sensibili, ma nel senso più ampio che ci ha insegnato la fenomenologia: percezioni, ricordi, immaginazioni, emozioni, desideri, pensieri... (per un primo approccio alla fenomenologia consiglio Elementi di una dottrina dell'esperienza di Giovanni Piana).

Percorso nel Tempo ritrovato: "... capivo come la vita possa essere giudicata mediocre, anche se in certi momenti sia apparsa così bella, perché la si giudica (e deprezza) in base a tutt'altra cosa che lei stessa, a immagini che di lei nulla conservano. (...) Sì, se il ricordo, grazie all'oblio, non ha potuto contrarre nessun legame, gettare nessun ponte tra sé e il momento presente: se è rimasto nel suo proprio luogo, alla sua propria data, se ha conservato le distanze, il suo isolamento nella profondità d'una valle o sulla vetta d'una montagna, esso ci fa di colpo respirare un'aria nuova, - nuova proprio perché è un'aria che s'è già respirata in passato, - quell'aria più pura che invano i poeti hanno tentato di far regnare in Paradiso, e che non potrebbe darci questa sensazione profonda di rinnovellamento se non fosse già stata respirata, perché i veri paradisi sono i paradisi che abbiamo perduti. (...) le diverse impressioni di felicità avevano in comune questo: che io le provavo a un tempo nel momento presente e in un momento lontano, sì da far interferire il passato sul presente, da rendermi titubante nello stabilire in quale dei due mi trovassi. Invero, l'essere che in me delibava allora tale impressione la delibava (...) in ciò che essa aveva di extratemporale: un essere che compariva solo quando, per una di tali identità tra il presente e il passato, gli era possibile trovarsi nell'unico elemento in cui gli è dato vivere, e gioire dell'essenza delle cose: ossia fuori del tempo. (...) Quante volte, nel corso della mia vita, la realtà mi aveva deluso, perché nel momento in cui la percepivo l'immaginazione, ch'era l'unico organo di cui fossi dotato per godere la bellezza, non poteva applicarsi ad essa, per quell'inflessibile legge la quale vuole che soltanto le cose assenti siano immaginabili! Ed ecco che, d'improvviso, l'effetto di quella dura legge veniva neutralizzato, sospeso da un meraviglioso espediente della natura, che aveva fatto balenare una sensazione (...) in pari tempo nel passato, il che permetteva alla mia immaginazione di gustarla, e nel presente, in cui la scossa (...) aveva aggiunto ai fantasmi dell'immaginazione ciò di cui essi sono abitualmente privi: l'idea di esistenza; e, (...) aveva permesso al mio essere di cogliere, di isolare, di fermare, per la durata di un lampo, ciò che di solito esso non cattura mai: un frammento di tempo allo stato puro. (...) basta che un rumore, un odore, già udito o respirato altra volta, lo siano di nuovo, a un tempo nel presente e nel passato, reali senza essere attuali, ideali senza essere astratti, perché subito l'essenza permanente e ordinariamente nascosta delle cose venga liberata, e perché il nostro vero "io" (...) si desti, si animi, ricevendo il celeste nutrimento che gli viene offerto. Un attimo affrancato dall'ordine temporale ha ricreato in noi, per percepirlo, l'uomo affrancato dall'ordine temporale. (...) io dovevo cercare di interpretare le sensazioni come segni di altrettante leggi e idee, sforzandomi di pensare, cioè di far uscire dalla penombra ciò che avevo provato, di convertirlo in un equivalente spirituale. Ora quel mezzo, che mi pareva il solo, in che poteva consistere se non nel creare un'opera d'arte? (...) la loro prima caratteristica era ch'io non ero libero di sceglierle, che mi venivan date tali e quali. E intuivo che proprio questo doveva essere il segno della loro autenticità. (...) Così, ero ormai giunto a questa conclusione; che non siamo affatto liberi di fronte all'opera d'arte, che non la componiamo a nostro piacimento, ma che, preesistente a noi, dobbiamo, dacché è a un tempo necessaria e nascosta, e come faremmo per una legge di natura, scoprirla. (...) La vita vera, la vita finalmente scoperta e tratta alla luce, la sola vita quindi realmente vissuta, è la letteratura. (...) lo stile, per lo scrittore, (...) è la rivelazione, impossibile con mezzi diretti e coscienti, della differenza qualitativa che esiste nel modo come ci appare il mondo: differenza che, se non ci fosse l'arte, resterebbe l'eterno segreto di ognuno. Solo grazie all'arte ci è dato uscire da noi stessi, sapere quel che un altro vede (...) Grazie all'arte, anziché vedere un solo mondo, il nostro, noi lo vediamo moltiplicarsi; e, quanti più sono gli artisti originali, tanti più sono i mondi a nostra disposizione, diversi gli uni dagli altri più ancora dei mondi roteanti nell'infinito. (...) Questo lavoro dell'artista, volto a cercar di scorgere sotto una certa materia, sotto una certa esperienza, sotto certe parole, qualcos'altro, è esattamente inverso a quello che, in ogni istante, allorché viviamo stornati da noi stessi, l'orgoglio, la passione, l'intelligenza, e anche l'abitudine, compiono in noi, ammassando sopra le nostre genuine impressioni, per nasconderle, le nomenclature, gli scopi pratici, cui diamo erroneamente il nome di "vita".

Il paradosso della biblioteca di Babele

Una riformulazione più chiara di questo paradosso l'ho scritta in un post più recente, nel quale propongo DUE paradossi collegati fra loro, dei quali il secondo è particolarmente chiaro nella formulazione, semplice e veramente paradossale:

Il Paradosso della Quantità del Dicibile e il Paradosso della serie dei numeri naturali nella Biblioteca di Babele

Sulle conseguenze cosmologiche di questo (nella formulazione originaria di questo post! , adesso la penso diversamente, ma non ho ancora scritto cosa penso perché ci sto ancora pensando...) paradosso si vedano i post seguenti:

Traiettoria finita della freccia del tempo

Risposta alle obiezioni di Italo Nobile
Contro l'infinito

a Franca D'Agostini

La biblioteca di Babele è un famoso e straordinario racconto di Jorge Luis Borges. (1) Vi si narra di una biblioteca talmente vasta da costituire un universo.

Borges descrive con un'apparente precisione la struttura architettonica, modulare, di questo universo. Dico apparente perché se provate a farvi un'immagine definita di quello che Borges descrive scoprite che la forma è in realtà sfuggente. Borges parla di gallerie esagonali impilate una sull'altra ("da qualsiasi esagono si vedono i piani superiori e inferiori, interminabilmente") collegate verticalmente da scale a spirale. Il problema è come sono collegate fra loro orizzontalmente. "Venticinque vasti scaffali, in ragione di cinque per lato, coprono tutti i lati meno uno. (...) Il lato libero dà su un angusto corridoio che porta a un'altra galleria, identica alla prima e a tutte." Il problema è che se ogni galleria è uguale a tutte le altre, e quindi c'è un solo lato non scaffalato e aperto verso l'esterno questo significa che potranno esserci solo coppie di esagoni collegati fra loro da un corridoio comunicante. O si tratta quindi di un universo composto di innumerevoli doppie torri esagonali (ma allora si deve immaginare che tutti i vari viaggi e le peregrinazioni descritte nel prosieguo debbano essere sostanzialmente in verticale, verso l'altro/verso il basso) oppure si deve immaginare che gli esagoni incolonnati uno sull'altro non abbiano tutti il corridoio aperto dallo stesso lato, ma che tale lato sia a ogni piano diverso, magari progredendo in senso orario o antiorario... (ma come la mettiamo con l'incolonnamento verticale? E poi: quanto sono lunghi i corridoi rispetto agli esagoni? E' un universo di torri "stellate" esagonali, la cui sezione è una specie di fiocco di neve?) (2)

Altra e ben più importante questione il racconto pone se lo si vuole prendere sul serio. La biblioteca risulta essere composta da un numero sterminato di volumi, talmente alto da sembrare infinito, ma tale numero non è infinito, in quanto si tratta di tutte le possibili combinazioni di 25 caratteri (22 lettere, la virgola, il punto e lo spazio) in volumi costituiti da 410 pagine, ciascuna con 40 righe (e 40 caratteri per riga).(3) Alla fine del racconto il narratore ipotizza che la biblioteca sia infinita ma semplicemente nel senso che la sterminata serie di volumi potrebbe ripetersi ciclicamente infinite volte.
Il nodo è questo: tale biblioteca contiene "tutto ciò che è dato esprimere, in tutte le lingue".

Togliamo la questione degli innumerevoli e preponderanti volumi privi di senso, con accozzaglie mostruose di lettere, togliamo per ipotesi anche i volumi ibridi, con frammenti di senso che navigano in mari di "insensate cacofonie" (temi su cui peraltro è imperniato gran parte dello sviluppo narrativo). Consideriamo solo i volumi sensati. Ci troviamo comunque di fronte a un'idea paradossale: la quantità di cose esprimibili non è infinita!

Ciò significa, ad esempio, che le opere d'arte che è possibile scrivere sono un numero finito, quindi che alla lunga la letteratura sarà destinata a finire, a meno di non doversi ripetere, ma anche che le teorie scientifiche possibili non sono infinite, quindi a un certo punto la ricerca avrà un termine perché avremo scoperto tutto quello che c'era da scoprire.
E la storia? Sembrerebbe che finché la storia va avanti, i libri che la raccontano debbano essere sempre diversi, ma allora? Dobbiamo concludere che siccome la quantità di cose che possiamo esprimere è finita allora anche la storia debba interrompersi?
E qui arriviamo al vero paradosso: ipotizziamo di prendere solo i libri di storia della biblioteca di Babele. Sono tantissimi, ma un numero finito. Ipotizziamo che ogni volume racconti la storia di un secolo, e che la storia non si ripeta mai ma sia sempre diversa. Si può argomentare così: per quanto grande, il numero dei volumi di storia della biblioteca di Babele sarà n, corrispondente a n secoli. Ma la storia potrebbe durare n+1 secolo. Il volume che descrive quel secolo n+1 non è contenuto nella biblioteca. Chiediamoci però: il volume che descrive il secolo n+1 non è comunque composto di caratteri come gli altri? Se la biblioteca contiene tutte le combinazioni possibili dei caratteri non dovrebbe contenere anche quel volume??

Ma le lingue non sono entità storiche?
Ipotizziamo che le lettere di un alfabeto (poco importa se siano 21, 26 o altro numero) rappresentino in maniera sufficientemente efficace tutti i suoni che l'apparato vocale umano è in grado di produrre (parliamo di specie umana: certo si può dire che anche la specie umana è in evoluzione e in futuro i suoni producibili potrebbero essere diversi, ma allora direi che comunque la gamma dei suoni producibili in futuro non dovrebbe essere infinita...).
Bene. Aquesto punto anche le variazioni lessicali, grammaticali, sintattiche prodotte dal mutare storico delle lingue vengono "catturate" dall'ipotesi dell'insieme di tutte le possibili combinazioni di questo numero finito di caratteri moltiplicato esponenzialmente per il numero di caratteri per riga, righe per pagina eccetera. A un certo punto nasce una parola nuova? E' sicuramente già presente nella Biblioteca. Nasce una nuova forma grammaticale? Anche per questa vale lo stesso discorso.
Il punto è che se una forma linguistica è possibile (pronunciabile) allora esiste nella Biblioteca.

La cosa strana, conturbante, è la finitezza della Biblioteca.
Su questo punto si potrebbe obiettare: perché i volumi devono avere 410 pagine e non di più, o di meno? Risponderei che occorre pensare a un numero sufficientemente alto di pagine per volume perché tale numero costituisce l'ampiezza dell'unità di senso che va ipotizzata se vogliamo parlare di opere d'arte, opere scientifiche eccetera. I due numeri importanti, per formulare il paradosso, sono il numero dei caratteri dell'alfabeto e il numero delle pagine per volume: è importante solo che siano numeri finitie che corrispondano più o meno alla realtà degli alfabeti naturali e dei volumi nei quali solitamente si esprime l'ingegno umano, ma non è è importante ovviamente di quali numeri si tratti.
Un'altra obiezione: un'opera potrebbe richiedere più volumi (ad esempio la Recherche di Proust). Possiamo sempre immaginare, però, che un'opera di tal genere esista comunque nella Biblioteca, anche se "spalmata" su un numero di volumi forse diverso (e forse l'ultimo potrebbe essere composto da cento pagine sensate, la fine dell'opera, e poi pagine bianche: ricordiamo che nei caratteri base occorre pensare anche lo spazio, e le pagine bianche si possono intendere come iterazione dello spazio).

Il contrasto di fondo, che produce il paradosso, risiede nella finitezza della Biblioteca rispetto alla presumibile infinità di cose/eventi che possono essere descritti, espressi, narrati, teorizzati.

(Sulle conseguenze cosmologiche di questo paradosso si vedano i post seguenti:

Traiettoria finita della freccia del tempo

Risposta alle obiezioni di Italo Nobile
Contro l'infinito)

(1) Il racconto si trova nella raccolta Finzioni, che comprende a sua volta due raccolte. Nella premessa alla prima, Il giardino dei sentieri che si biforcano, Borges scrive: "Non sono il primo autore del racconto La biblioteca di Babele; i curiosi della sua storia e preistoria potranno interrogare una certa pagina del numero 59 di "Sur", in cui figurano i nomi eterogenei di Leucippo e di Lasswitz, di Lewis Carroll e di Aristotele".
La Biblioteca Universale, di Lasswitz, è un importante antecedente del racconto di Borges.
(2) Mauro Boffardi si è spinto molto oltre nel cercare di immaginare la struttura... La descrizione di Borges è stata analizzata anche da Umberto Eco.

Michele Mari ha recensito un libro che mostra le incongruenze architettoniche della struttura immaginata da Borges
(3) Daniele Raffo ha costruito un simulatore che consente di sfogliare pagine a caso della Biblioteca di Babele. Provare per credere!!!

Sospesi nel vuoto. Suggestioni filosofiche partendo da "Atom Heart Mother" dei Pink Floyd

Nella prima parte della prima suite che apre e dà il titolo al famoso album dei Pink Floyd c'è una zona che mi ha subito colpito fin dalla prima volta che l'ho ascoltata. E' il minuto che va dal 2.55 al 5.35 circa e che poi torna, nello stesso brano, dal 19.52 al 21 circa (puoi ascoltare il brano qui).
Dopo un'introduzione che definirei semi-strawinskiana, dopo un pezzo orchestrale di carattere pomposo (con l'uso di tromboni e corni), dopo una parte con nitriti di cavalli, spari e un rombare di motocicletta (che sembra evocare qualcosa di catastrofico), dopo un ritorno del carattere pomposo ed epico ecco che arriva: si tratta di un brano di una calma assoluta, nel quale il suono di un violoncello (o una viola?) sembra levarsi dolcemente in volo, staccarsi da terra e poi galleggiare sospeso perdendo sempre più peso e riferimenti gravitazionali. Le due linee che lo accompagnano (due chitarre elettriche) sembrano sospingerlo dal basso con fare vellutato, ma senza mai toccarlo, come farebbe un campo magnetico respingente. E l'oggetto sospeso, rappresentato dal violoncello, si inclina, si capovolge, torna nella posizione di partenza ma ormai ad altezze vertiginose. Poi viene sospinto dalle stesse forze che prendono però più velocità (l'arpeggio delle chitarre elettriche si fa incalzante e roteante), per condurre infine in un'altra zona placida, nella quale il violoncello scompare e rimangono solo le chitarre elettriche vellutate.
Proviamo ad attribuire un senso metafisico a questa breve vicenda sonora.
Caos originario. Prima affermazione di forza e organizzazione. Catastrofe. Nuova affermazione di forza che cresce fino a esaurirsi di nuovo. Momento di vuoto, nel quale però ci si può sollevare da terra, e volteggiare privi di punti di riferimento, lasciandosi muovere da forze fluide.
I Pink Floyd in questo brano sembrano voler dire qualcosa sulla situazione di sospensione nel vuoto che deriva dalla "scoperta" del possibile rovesciamento dei valori tradizionali, o anche, diciamo dal vuoto che deriva dalla "scoperta" della mancanza di senso complessivo della realtà (la morte di Dio nietzscheana o più semplicemente la conseguenza della scoperta darwiniana sull'origine casuale della vita e delle sue specificazioni...). Ma in questo vuoto, in questo nulla, in questa sospensione paradossale della ragione occorre sapersi muovere con eleganza, occorre saper galleggiare sulle forze fluide, che comunque ci muovono, con grande consapevolezza e attenzione, un po' come planare con un deltaplano...


Segnalo la recente uscita di un romanzo di Michele Mari, uno dei maggiori scrittori italiani contemporanei, intitolato Rosso Floyd.
Pare che l'album Atom Heart Mother (1970) segni il passaggio dei Pink Floyd dal rock psichedelico al rock progressivo, un genere che richiama spesso la musica classica. La commistione di chitarra elettrica e violoncello è qui perfettamente equilibrata, ma l'uso di strumenti classici come il violoncello nella musica "non colta" era già stato esplorato, per esempio dai Beatles in Eleanor Rigby.

Jovanotti : Non m'annoio e Penso positivo . Vita, tempo, saggezza, ottimismo

I testi delle canzoni possono dare da pensare.
Recentemente ho riascoltato alcune canzoni di Jovanotti e sono rimasto colpito innanzitutto dall'energia, ma anche dall'efficacia con cui riesce a dire cose non facili in modo diretto, semplice.

Le canzoni che voglio commentare, estraendone qualche frammento, sono:
Non m'annoio (puoi ascoltarla e leggere il testo qui), che appartiene alla raccolta Lorenzo 1992, e Penso positivo (puoi ascoltarla e leggere il testo qui), che appartiene all'album Lorenzo 1994.
La prima è una canzone sul tempo, sul modo di viverlo. La seconda è una canzone sul vivere credendo in qualcosa.

Dico subito, per sgombrare il campo da equivoci, che non intendo fare un'analisi completa né dare un'interpretazione esauriente di queste due canzoni. Mi limiterò a estrarre alcune proposizioni, tracciando un percorso all'interno dei testi, e a fare qualche considerazione.

Percorso 1 (da Non m'annoio)
Tempo comunque vadano le cose lui passa

l'unica cosa che ci è data di fare è avere il tempo da poter organizzare

non m'annoio
non mi stanco

tempo prezioso

non abboccare a questa grande balla del tempo che ti fa cambiare che ti modella e più vai avanti più la vita è meno bella
sfuggi dal gruppo e pensa con la tua testa e stare insieme sarà sempre una festa
se riuscirai a sopravvivere lontano dal branco non c'è noia non sarai mai stanco

non mi rompo

tempo quando stai bene lui va via come un lampo quando ti annoi un attimo sembra eterno il paradiso può diventare inferno


Percorso 2 (da Penso positivo)
Io penso positivo perché son vivo

niente e nessuno al mondo potrà fermare quest'onda che va, quest'onda che viene e che va

Io penso positivo ma non vuol dire che non ci vedo
io penso positivo in quanto credo

Io credo soltanto che tra il male e il bene è più forte il bene.

guardare dentro alle cose c'è una realtà sconosciuta che chiede soltanto un modo per venir fuori a veder le stelle


Riflessioni

Il tempo trascorre inesorabile ma la nostra percezione della sua velocità cambia a seconda di come stiamo: se stiamo bene sembra più veloce, se stiamo male sembra più lento.
Ci si potrebbe chiedere: perché? Forse perché se stiamo bene vorremmo farlo andare più lentamente, vorremmo averne di più e allora rispetto a questo nostro volere sembra troppo veloce. Se stiamo male vorremmo farlo passare in fretta, per superare velocemente il male, e allora rispetto a questa esigenza di velocità il suo trascorrere sembra troppo lento.

I mali da evitare, che Jovanotti ci indica, sono la noia, la stanchezza, il "rompersi le scatole".
Cos'è la noia? Il non saper cosa fare, il non avere un progetto. La stanchezza di cui parla non è la stanchezza fisica, ma l'essere stanchi della vita, della situazione in cui ci si trova, il non saper reggere la fatica. Il "rompersi" è il non trovare interesse nelle cose che ci circondano, il non avere pazienza nei rapporti con gli altri.

Il tempo è prezioso e bisogna organizzarlo.
Il tempo è in realtà l'unica cosa che abbiamo: è la nostra vita, è l'essere di tutte le cose.

Non è il tempo che ci fa cambiare e che ci fa stancare.
Il tempo è solo la possibilità continua di cambiamento, ma in quale direzione cambiare sta a noi stabilirlo: occorre dirigere il proprio cambiamento pensando con la propria testa.

La vita è di per sé ottimista: è una grande onda che va sempre avanti.
Ma essere ottimisti non vuol dire non vedere che le cose, nell'umanità, vanno anche molto male: è credere che il bene è più forte del male, cioè che la vita sopravvive alla morte, che l'essere è più forte del nulla, che la vita ha poteri costruttivi più forti dei poteri distruttivi.
Ci sono ancora tante risorse da scoprire nella realtà, tante potenzialità positive che noi possiamo conoscere e realizzare.

Il senso della domanda "Che cosa esiste?". Leggendo Achille Varzi...

Credo che la domanda ontologica fondamentale si possa riformulare così: "A quali, fra le cose che è possibile nominare, corrispondono entità nel mondo? Quali altre cose esistono oltre a quelle che sono contemplate nel nostro linguaggio?" Usando la terminologia di Achille C. Varzi, in certi casi si tratta di "eliminare entità presunte" (quando la filosofia soffre di "allucinazioni"), in altri di "introdurre entità nascoste" (quando soffre di "miopia") (A.C. Varzi, Il mondo messo a fuoco. Storie di allucinazioni e miopie filosofiche, Laterza 2010). Ma allora, se le cose stanno così, perché continuare a rispondere, alla domanda "Che cosa esiste?", "Esiste tutto." (la risposta di Quine, che Varzi fa propria) ?? Lo stesso Varzi afferma che non ci sono le differenze d'altezza, la famiglia media, le probabilità, la sfortuna, le idee platoniche, i significati, i numeri... (pag. 43). Quindi in realtà anche per lui non ci sono molte cose, ma respinge la teoria degli oggetti inesistenti (la linea Meinong-Berto). D'altra parte affermare "esiste tutto" sembra proprio equivalente a respingere un aspetto fondamentale della questione ontologica. Se lo interpretiamo come "Esiste tutto ciò che esiste" è una vuota tautologia, se lo interpretiamo come "esiste tutto ciò di cui parliamo" è una tesi che né Quine né Varzi hanno mai sostenuto. Forse, per uscire da questa situazione, occorrerebbe riconoscere che il senso del verbo essere non è univoco, e che quindi ci sono cose di cui parliamo ma che non esistono nel mondo.

Le note infinite e l'immagine del mondo

Un giorno, in una famosa casa editrice londinese, arrivò misteriosamente un testo alquanto singolare.
Non era chiaro come fosse arrivato negli uffici, e in particolare nella stanza di Klaustenbor, uno dei più quotati lettori in quel momento operanti sul continente: la carta nella quale era impacchettato era immacolata, senza alcuna traccia di timbro o francobollo, quindi non poteva essere arrivato per posta, come in genere arrivavano in casa editrice tutti i testi aspiranti ad una pubblicazione. Ma anche l'ipotesi che fosse stato recapitato a mano dall'autore o da persona incaricata era da scartare, perché tutti i testi proposti direttamente da privati cittadini che fisicamente entravano nel palazzo venivano regolarmente protocollati con un'etichetta sulla quale la portineria indicava giorno, ora e nome della persona, alla quale oltretutto, per motivi di sicurezza, veniva chiesto un documento d'identità, il cui numero veniva annotato sempre accanto al nome.
Restava la possibilità che qualcuno di interno alla casa editrice l'avesse consegnato direttamente a Klaustenbor, ma nemmeno questo era accaduto. Klaustenbor era quindi molto perplesso, mentre rigirava tra le mani il pacchetto bianco e liscio. Un bianco di un candore quasi accecante e una liscezza che metteva quasi i brividi: più che carta sembrava un sottilissimo strato di diamante.
Una volta aperto l'involucro la prima sorpresa fu che il testo (tutto costituito di pagine della stessa carta-diamante dell'involucro, con impressa una scrittura nerissima, un nero profondo che contrastava violentemente col bianco luccicante della carta) era scritto in caratteri non latini. Dopo una breve ricerca in internet Klaustenbor appurò trattarsi di sanscrito. Che senso ha, si chiedeva mentre sfogliava con curiosità le pagine, che un autore indiano mandi qui un testo non in inglese?
Un'altra cosa molto strana era questa: ogni pagina era per metà composta in caretteri di media grandezza e per l'altra metà, quella inferiore, si componeva di fasce, separate da uno spazio, con caratteri progressivamente sempre più piccoli. Anche lo spazio tra una fascia e l'altra era progressivamente sempre minore. La parte più bassa di ogni pagina era scritta in caratteri così piccoli che a occhio nudo si faceva fatica a distinguerli, e terminava con una zona completamente nera.
Klaustenbor si fece prestare una lente di ingrandimento facendo una breve incursione nel reparto dei grafici ed esaminò diverse pagine puntando la lente sulla parte nera.
Con grande sorpresa scoprì che in realtà la parte superiore della zona nera era composta sempre di scrittura, sempre divisa in fasce con caratteri sempre più piccoli.
A quel punto cominciò a riflettere, fino a che ebbe un'intuizione: note al piede! La prima fascia in corpo minore erano evidentemente note al piede del testo principale, la seconda fascia erano note alle note soprastanti e così via. Livelli di notazione sempre più remoti rispetto al testo principale ma... fino a dove? Anche con la lente, a un certo punto non si riusciva più a distinguere e si vedeva solo nero, ma Klaustenbor aveva un sospetto, e volle subito togliersi la curiosità. Telefonò a un suo amico biologo e gli chiese se fosse possibile esaminare il testo con un microscopio elettronico.
L'incontro fu combinato e di lì a qualche giorno i due amici si incontrarono nel laboratorio del biologo. Il microscopio venne puntato sulla zona più bassa di una delle pagine, là dove il nero era apparentemente compatto. Osservò dapprima l'amico, e trasalì. "Guarda tu stesso" gli disse, e Klaustenbor guardò. Quello che vide fu un testo con caratteri medi, note al piede in corpo minore, note alle note eccetera, solo che l'immagine era frutto di 10.000 ingrandimenti!
Da ulteriori indagini risultò che le note sempre più piccole continuavano a essere composte di caratteri in sanscrito a dimensioni paragonabili a quelle di una cellula!
A quel punto il libro divenne oggetto di approfondite ricerche scientifiche. Una commissione lo studiava dal punto di vista fisico e un'altra commissione fu messa al lavoro per produrre una traduzione del testo principale e del primo livello di note.
I risultati furono i seguenti: incredibilmente i caratteri rimanevano leggibili perfettamente anche a livello atomico, ovvero la "carta" e "l'inchiostro" di cui era composto il volume non erano assolutamente composti della stessa materia di cui era composto il mondo noto all'umanità, era una materia evidentemente diversa, non scomponibile in particelle se non, forse, a livelli così minimi da rimanere del tutto insondabile per la strumentazione scientifica disponibile in quel momento sulla Terra. L'ipotesi più accreditata fu, a un certo punto, che i livelli di notazione fossero infiniti. Anche a livello di maggiore ingrandimento possibile, infatti, restava sempre una zona nera in basso dove si poteva presumere fossero presenti ulteriori livelli di testo.
La commissione che si occupava della traduzione era in grandi difficoltà. Il testo, pur essendo composto in sanscrito classico, comprendeva molti termini sconosciuti, il cui significato era chiarito in nota, ma con frasi a loro volta ricche di termini ignoti spiegati in nota e così via. Dopo un periodo di intenso lavoro, durato mesi, i media diedero notizia di una prima traduzione in inglese, piena di lacune, il cui senso generale era però tracciabile in prima approssimazione e riguardava le leggi fondamentali dell'universo. Il titolo era "Teoria dell'Intero". In pratica era un testo scientifico, simile a quello che avrebbe potuto essere un trattato di fisica, ma con leggi completamente nuove il cui senso profondo risultava in gran parte oscuro.

Dopo molti anni, nei quali tutta la comunità scientifica mondiale e il mondo accademico in generale vennero monopolizzati dalla questione di leggere e interpretare il testo fino a dove era possibile decifrarlo, uno scienziato, basandosi su quanto veniva affermato in una pagina, fece una scoperta sensazionale che consentì la costruzione di un nuovo modello di telescopio spazio-temporale grandangolare ad anti-materia. Questo telescopio avrebbe dovuto essere in grado di scattare immagini della forma generale dell'universo. La prima immagine scattata fu quella che vedete riprodotta all'inizio di questo racconto, e come è possibile constatare non era una forma "compiuta": la forma sembrava continuare oltre i bordi dell'immagine, ma l'immagine servì ugualmente all'umanità per farsi un'idea della reale grandezza dell'universo. L'universo conosciuto fino a quel momento, con il suo big bang e le sue galassie in espansione, corrispondeva a uno dei "cornini" azzurri visibili nella parte superiore dell'immagine. Tutto il resto era universo ancora mai visto prima!

La "Teoria dell'Intero" continuò a far progredire la conoscenza scientifica, pur restando in gran parte illeggibile o incomprensibile. L'immagine completa del mondo, come ben sapete, non è ancora disponibile e non sappiamo quanto dovremo attendere prima di poterla osservare, pieni di stupore e ammirazione.



L'mmagine è di Cory Ench
l'immagine attuale dell'universo

Ontologia e dissesto nei saperi

L'ontologia può essere il campo nel quale lavorare a un riordinamento/semplificazione/collegamento dei vari pezzi nei quali si è frammentato il sapere, sempre che riesca a non diventare anch'essa disciplina solo specialistica ma si apra a una comunicazione allargata verso il grande pubblico: sogno un'ontologia "alla portata di tutti", costruita utilizzando in maniera raffinata e immaginosa il linguaggio naturale. Il compito sarebbe infatti anche quello di riflettere e almeno in parte ricucire e colmare l'enorme divario ormai esistente fra discipline scientifiche e uso comune del linguaggio naturale. Il problema è che per fare questo occorre calarsi almeno per un certo tratto nelle varie scienze, in modo da farsi un'idea abbastanza precisa del fondamenti e dei "contorni" per poi riuscire a restituire tutto questo in un discorso unitario nel quale le diverse prospettive possano essere messe a confronto. Il filosofo quindi oggi più che mai dovrebbe essere un "dilettante di professione", uno "specialista della non-specializzazione"? Sì, almeno nella fase di ricerca, immersione-scavo nei saperi, ma poi deve sfruttare tutta la specificità della sua tradizione (il grande patrimonio delle opere filosofiche scritte nei secoli) per costruire questa nuova "macroteoria" posta in modo trasversale rispetto alle barriere di incomunicabilità e ignoranza reciproca che affliggono la cultura attuale. Tornare all'ideale "pace filosofica" sognata da Pico della Mirandola? Un ostacolo, che segnala secondo me un nodo tuttora molto difficile da sciogliere, è il rapporto di tutto questo con l'esperienza religiosa... La religione (penso soprattutto ai monoteismi) sembra essere un elemento refrattario all'operazione che qui stiamo prospettando, soprattutto per la sua secolare incapacità di ascoltare la scienza. Ma ancora una volta, per chi sia interessato a questa impresa (marginale rispetto al compito fondamentale proposto in quest'articolo all'ontologia) la filosofia ha da proporre, nella sua tradizione, diverse modalità di "accoglimento" della religione nel discorso più ampio della ragione (pensiamo a Kant, a Hegel, a Pareyson) ...

"Il labirinto dell'essere". Indice di un libro immaginario

1. Il linguaggio naturale: disordine nell'uso di "essere"

2. Filosofia: opzioni teoriche di base sul tema ontologico

3. Filosofia: opzioni teoriche di base sulla possibilità

4. Matematica: gli enti astratti

5. Fisica, chimica, biologia: gli enti naturali

6. L'ente che parla e teorizza: i vissuti, la "natura umana", il "soggetto"

7. Scienze umane e storia: gli enti culturali/sociali

8. Fra ragione e immaginazione: gli oggetti inesistenti, i paradossi, l'impossibile, il nulla

9. Fra teoria e prassi: il senso, i valori, il nichilismo

10: Etica, teoria dell'argomentazione, politica: le azioni

La varietà delle forme viventi

Le foto sono di Dario Turchini

La filosofia come sistematica esplorazione delle possibilità. Cosa può insegnare ai filosofi il gioco degli scacchi.

Ho appena finito di leggere il saggio di Andrea Borghini Che cos'è la possibilità, edito da Carocci nel gennaio 2009. L'autore presenta otto teorie che rispondono al problema "Cosa significa dire che una certa situazione è possibile?": scetticismo, espressivismo, modalismo, realismo modale, ersatzsimo, finzionalismo, agnosticismo, disposizionalismo. Alla fine, nelle Conclusioni, scrive: "Quale soluzione scegliere? Si eviteranno qui sentenze finali. Se è vero che tutto ciò che è è quel che è anche in virtù di ciò che potrebbe essere, ci si augura che siano molte le possibilità teoretiche qui aperte. Al lettore il piacere della scelta". Una predilezione dell'autore traspare ed è per l'ultima teoria, da lui stesso elaborata in precedenti lavori, ma al di là di questo quello che qui mi interessa mettere a fuoco è invece proprio l'impostazione generale del testo, il voler essere una panoramica sulle possibilità teoretiche aperte fin qui rispetto al problema filosofico della possibilità. Mentre lo leggevo provavo la stessa sensazione che ho provato tutte le volte che mi sono messo a studiare, per imparare a giocare meglio a scacchi, la cosiddetta "teoria delle aperture". Ci sono diversi modi di iniziare una partita: inizia il Bianco, e la sua prima mossa è già molto significativa e condiziona il futuro svolgersi della partita. Il Nero a sua volta ha diverse buone risposte possibili rispetto a ciascuna delle prime mosse del Bianco, e così via. Queste ramificazioni delle possibilità sono state studiate dalla teoria scacchistica. In alcuni casi la teoria si spinge a indagare fino alla ventesima mossa, suggerendo le risposte migliori per entrambi e analizzando possibili varianti, in altri casi si ferma molto prima. La maggiore o minore profondità teorica dipende dalla maggiore o minore frequenza con la quale certe possibilità vengono di fatto giocate e sperimentate. Le varie aperture sono state classificate in tre grandi insiemi: "gioco aperto" (il Bianco apre avanzando il pedone di Re di due passi e il Nero risponde specularmente), "gioco semi-aperto" (il Bianco apre come sopra, ma il Nero risponde diversamente), "gioco chiuso" (il Bianco non inizia muovendo il pedone di Re). In effetti le prime due mosse influenzano molto il tipo di gioco che poi segue: per gioco "aperto" si intende una partita basata molto sulle combinazioni tattiche, sui colpi di scena, sugli attacchi violenti, mentre per gioco "chiuso" si intende una partita più statica, basata sulla strategia, sulla forza delle posizioni, su piccoli vantaggi portati pazientemente fino al finale, nel quale si rivelano decisivi. Un'impressione analoga l'ho provata leggendo Analitici e continentali di Franca D'Agostini, ma anche leggendo Parole, oggetti, eventi di Achille Varzi. La filosofia somiglia alla teoria delle aperture negli scacchi quando consiste nel presentare una rassegna di possibilità teoriche mostrando come dalle opzioni iniziali derivino poi una serie di conseguenze, problemi, possibili obiezioni e relative risposte eccetera. Questa è forse la forma nella quale oggi può presentarsi un sistema filosofico: l'esplorazione sistematica di tutte le possibili opzioni iniziali nel campo delle teorie (filosofiche, scientifico-esatte, scientifico-naturali, scientifico-spirituali), nel campo degli atteggiamenti e nel campo della prassi e il mostrare come da queste opzioni iniziali (ovvero dai fondamenti) derivino conseguenze problematiche, epistemologiche, ontologiche, etiche... , sviluppando maggiormente l'analisi laddove le opzioni sono maggiormente frequentate nella realtà perché risultano in qualche senso vantaggiose, produttive, "vincenti".

L'esistenza del possibile: Leibniz, Kant e Ferraris lettore di Kant

Per Leibniz le cose e gli eventi del mondo sono possibilità realizzate. Le possibilità sono infinite. Il mondo è una realizzazione fra gli infiniti mondi possibili. E' possibile ciò che non è contraddittorio. Il mondo è l'unico, fra i mondi possibili, che possiede una caratteristica in più, che manca a tutti gli altri: l'esistenza. Quindi il campo del reale è molto più ristretto del campo del possibile. Ma il campo del possibile, per Leibniz, in qualche modo esiste! Dio ha operato una scelta fra infiniti mondi possibili e ne ha realizzato uno: ciò significa che i mondi possibili hanno (o avevano, prima della scelta divina) una qualche forma di esistenza, altrimenti non si potrebbe parlare di scelta... Possiamo allora distiguere, se restiamo nella filosofia di Leibniz, fra esistenza logica e esistenza reale?

Per Kant l'esistenza non è un predicato reale, cioè una caratteristica che vada inclusa nella definizione di un oggetto: "Il reale non viene a contenere niente più del semplice possibile. Cento talleri reali non contengono assolutamente nulla di più di cento talleri possibili" nel senso che il concetto (il possibile) descrive adeguatamente l'oggetto (il reale) "ma rispetto allo stato delle mie finanze nei cento talleri reali c'è più che nel semplice concetto di essi (cioè nella loro possibilità)."

Secondo Maurizio Ferraris (cfr. Goodbye Kant!, pag. 58) dal punto di vista ontologico, per Kant, esiste solo il reale: con cento talleri possibili non posso comperare nulla, perchè appunto non esistono! "Il possibile, semplicemente, non c'è. Non più di quanto un biglietto alla lotteria equivalga da solo a una vincita reale" dice Ferraris interpretando Kant.

Ho qualche dubbio su questa lettura di Kant: i concetti, per Kant, non esistono? Se esiste solo ciò che occupa un posto nello spazio e nel tempo dove le mettiamo le cose in sé? Forse anche in Kant occorre distinguere tra significati diversi dell'essere.

In ogni caso bisogna stare molto attenti: se si nega l'esistenza del possibile si finisce per negare anche la contingenza del reale: se non ci sono possibilità alternative tutto ciò che accade è necessario (ma allora si dà troppa importanza all'esistente, tutto appare come calcolato fin dal principio, tutto previsto in anticipo... se tutto fosse così importante il mondo dovrebbe anche essere migliore, senza disastri...).

Ultima considerazione (da approfondire): a favore di una concezione non univoca dell'essere c'è la stessa differenza fra possibilità e realtà. Non possono esistere nello stesso senso, altrimenti cosa le distinguerebbe? Quindi l'esistenza del possibile deve essere distinta dall'esistenza del reale.

Ritmo!

Due autori classici che si sono sbizzarriti (con modulazioni spagnoleggianti, cromatismi, virtuosismi...) sul ritmo del fandango:

Domenico Scarlatti

e il suo allievo

Antonio Soler

Per me: piacere allo stato puro!

Fuga dall'ontologia?

Cosa esiste? Cosa potrebbe o avrebbe potuto esistere? Cosa non può o non avrebbe potuto esistere? Cosa significano i verbi “essere” ed “esistere”?
Queste domande costituiscono l’ontologia.
C’è un certo accordo, oggi, nel panorama filosofico, sul fatto che le domande ontologiche sono tornate (già da un po’) a essere interessanti, probabilmente perché le risposte ci aiuterebbero a mettere un po’ di ordine nella (sempre crescente?) caoticità e complessità dei saperi e delle esperienze umane, sia nei rapporti sociali, sia nei rapporti interculturali sia nei rapporti con la natura.
Ma l’ontologia è un campo problematico. E’ molto difficile costruirla, farla progredire, soprattutto se si cerca di costruirne una condivisa, che possa servire da sistema di riferimento comune.
Essendo un campo problematico, chi se ne occupa a fondo tende a spostarsi sulla meta-ontologia, cioè tende a produrre riflessioni su come produrre un’ontologia, su quali possano essere i suoi fondamenti e le sue condizioni.
Ma la meta-ontologia non va confusa con l’ontologia.

I filosofi ripropongono con interesse le domande dell’ontologia, ma danno delle risposte? Abbiamo teorie ontologiche all’altezza dei tempi e condivise (o almeno conosciute nella comunità filosofica)?
In realtà, uno dei problemi ‘meta-ontologici’ principali consiste nel fatto che le scienze, soprattutto quelle naturali, in un certo senso danno già risposta alla domanda ontologica. Alcuni filosofi accettano questo “passaggio di mano”, altri lo rifiutano e ritengono ci sia ancora spazio per un’ontologia filosofica. Altri ancora (per esempio Hilary Putnam, vedi il suo Etica senza ontologia, 2004) pensano che proprio la vicinanza alla scienza renda le domande filosofiche sull’essere in fondo illegittime se non insensate: «fare ontologia» ha scritto Putnam «è come cavalcare un cavallo morto».
Chi accetta che sia la scienza la vera erede dell’ontologia in ogni caso resta col problema di scegliere, o conciliare, le ontologie diverse che corrispondono alle tre “regioni scientifiche”: scienze della natura, scienze esatte e scienze dello spirito. A esistere in senso forte sono gli enti naturali, gli oggetti astratti o gli oggetti culturali-sociali?
Chi rivendica lo spazio e la necessità di un’ontologia filosofica si trova d’altra parte a dover scegliere quale strada imboccare, quale “stile filosofico” adottare: ermeneutico? fenomenologico? analitico?
In fondo, quindi, le difficoltà che incontra chi vuole costruire una ontologia sono le stesse difficoltà di chi vuole costruire una (semplice) filosofia (cioè la necessità di occuparsi dei problemi fondamentali, della ragione, del logos…). Ma è bene rendersene conto, cioè è bene capire che occuparsi di ontologia non significa occuparsi di un settore specifico all’interno di un più vasto campo che è quello della filosofia generale, o meta-filosofia. Occuparsi di ontologia significa confrontarsi con tutta la grande tematica della filosofia generale, vuol dire in sostanza riappropriarsi della nozione ampia di filosofia e riproporla coraggiosamente, al di là del fatto che le scienze sottraggono continuamente terreno e al di là del fatto che la filosofia stessa tende a frantumarsi in settori specialistici di ricerca.
Il ritorno di interesse per l’ontologia si può quindi interpretare come il modo nel quale i filosofi oggi prendono atto del più ampio ritorno di interesse verso la filosofia da parte del pubblico dei non-filosofi, ma l’unico modo che hanno per affrontare e risolvere le questioni che l’ontologia pone è quello di tornare ad essere filosofi a tutto tondo, uscendo dal proprio settore specifico di ricerca filosofica e guardandosi attorno, cercando di confrontarsi con gli altri settori della filosofia e con i punti di vista filosofici più diversi.


Il testo di questo post nasce come rilettura-semplificazione-rielaborazione di un saggio di Franca D’Agostini dal titolo Epistemologia e ontologia: Quine avrebbe potuto risolvere i problemi di Heidegger? Heidegger avrebbe risolto i problemi di Quine? (la versione elettronica è accessibile dai link di questo blog), e viene qui pubblicato con il permesso e l’aiuto dell’autrice, che ringrazio.

I gatti di Dario Turchini

Il blog diventa in questo caso una sorta di galleria virtuale dove espongo le opere di amici.

Dario Turchini è nato ad Arezzo nel 1945 e vive attualmente fra Milano e Framura. Della sua produzione pittorica seleziono qui una serie dove il tema del gatto viene indagato in varie sfaccettature emotive e finisce per diventare una sorta di alter-ego dove potersi rispecchiare e scoprire i propri lati oscuri, ambigui, beffardi...